L'esilio del mnemonista, dello scienziato
e dell'anima contemporanea (lettura film "Il mnemonista")
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Come faceva a vivere con quella mente così affollata, senza un angolo vuoto, in quelle strade piene di ricordi. Qualche volta, visitando le caverne incalcolabili della memoria, rischiò di perdersi nei meandri della follia. (A. Lurija)

Prova d’orchestra
La bacchetta del direttore d’orchestra batte sul leggio. Inizia la prova sinfonica. Questa è l’immagine-guida che ci scorterà nel fantastico viaggio nei recessi della memoria. Un tema musicale si è attivato e parte un’esperienza dell’anima, un vissuto o un ricordo che richiede di essere svolto, di fatto creandolo o ricreandolo, traendolo ogni volta dal “nulla”, da una quiete o caos che già l’aveva in seno dormiente,( ) e a cui dormiente, periodicamente o una volta per tutte, va poi restituito. La vita scorre tra questi due poli ed ogni volta, in ogni suo atto, è prova d’orchestra, memorabile cimento, rimemorabile in aeternum nello stesso identico modo, secondo il mnemonista.
Il direttore d’orchestra non si vede ma c’è, perché sua è la bacchetta. Tra le molte interpretazioni del Sé che Jung ci ha lasciato in eredità, e a cui l’immagine del direttore d’orchestra può essere associata, vi è quella che lo vede come un processo di “centrazione psichica”, complementare alla tendenza alla scomposizione delle parti della psiche. Molto indicativo per il tema che stiamo trattando. Qualcosa infatti non va nella prova, una dissonanza o un’interferenza, reale o fantasmatica che sia – che poi è sempre reale secondo un altro registro – impedisce al nostro musicista di continuare.
In seguito vediamo di che si tratta: a ogni re diesis appare un’immagine mentale disturbante di uno spruzzo di macchie gialle su fondo nero. È un’esperienza sinestesica.
La sinestesia è il fenomeno per cui la percezione di un determinato stimolo si accompagna a immagini proprie di altre modalità sensoriali. Il termine deriva dal greco synaisthesis, che vuol dire “associazione di sensazioni”. Una singola impressione sensoriale può insomma costellare impressioni sensoriali diverse. Anche un numero, ad esempio, un nome, una parola o qualsiasi altro stimolo, può avere un peso, un colore, un sapore, evocare un movimento o un’intera immagine. Coesistenza non sempre pacifica!
Nonostante questo inconveniente, sembra che sia proprio questa singolarità, connessa all’incontenibile, incomparabile e inesauribile ars memoriae di cui è spesso complemento, il tramite del sogno teleologico dell’arte: provocare un bagno o uno shock sensorio-emozionale, per ottenere un oltre attraverso la restituzione di una memoria persa. Ecco perché l’arte si è interessata al mnemonista di Lurjia, il signor S., il cinema in particolare, pur essendo allora ancora agli inizi. Non ha mancato di rilevarlo il regista di questo film.

La relazione memorabile
Sulla base dei dati filmici a disposizione, visti anche in rapporto al testo di Lurija, cercherò innanzitutto di comprendere il primo polo della relazione “terapeutica” che in realtà, diversamente da come appare nel film, sappiamo che durò per quasi un trentennio, “trent’anni di esperimenti, di conversazioni, di corrispondenza”. È stupefacente, sembra quasi un’“analisi interminabile”, magistrale, intensa, memorabile relazione!
Il mnemonista, parlando col professore che lo studia e in qualche modo lo ha in cura, spiega come funziona il suo procedimento mnemonico che gli consente di memorizzare indelebilmente una pressoché infinita quantità di dati. Quando non ha la possibilità di utilizzare direttamente la memoria visiva di tipo fotografico, utilizza il cosiddetto “metodo dei loci”, impiegato da quasi tutti i mnemonisti, consistente nel creare un percorso lungo il quale disporre i dati, oggetti, parole o altro, che, una volta impressionati, possono poi venire richiamati fedelmente in qualsiasi momento e in qualsiasi ordine si voglia, semplicemente rifacendo mentalmente il percorso. In questo caso, è più come rivedere un film che una fotografia. Importante è sapere che lui principalmente “vede” ciò che ricorda, poi con l’intervento della sinestesia percepisce anche con gli altri sensi. E vede e sente come se fosse sempre la prima volta, ripetendo la medesima esperienza originaria con gli stessi correlati psicoemotivi, nulla è mutato nel frattempo.
Sappiamo che il ricordo di un evento passato subisce delle modificazioni nel tempo, perché viene in qualche modo contestualizzato sulla base del presente. Numerosi sono i film sulla traslazione temporale, un fenomeno che ha sempre affascinato l’umanità e che è destinato a intensificarsi con l’avanzare del progresso tecnologico: attraverso una speciale macchina o la scoperta di un portale nel tessuto spaziotemporale, un personaggio riesce a fare un viaggio nel passato, raramente nel futuro, principalmente allo scopo di modificarvi un accadimento in modo da cambiare in meglio un dato della realtà presente. Nonostante il grande impegno dimostrato dall’eroe, che giunge a volte anche sul punto di riuscirvi, nella stragrande maggioranza dei casi l’impresa fallisce, perché il passato, più non essendo pur continuando a esserci, non può modificarsi. Qual è l’insegnamento psicodinamico che possiamo trarne?
L’eroe dei viaggi sulla scacchiera spaziotemporale va incontro a scacco certo perché parte da una non accettazione della realtà presente. Il passato, in lui, non è veramente tra-passato! L’intuizione di base è giusta, il passato si può modificare, ma solo se guardato da un punto oltre lo stesso, il presente in cui siamo, che sulla base di quello si è realmente trasformato. E qui arriviamo allo scarabeo, che è il primo ricordo strettamente personale raccontato al professore.
Lo scarabeo era soprattutto adorato a Eliopolis, la città del sole, nei panni del dio Khepri, che vuol dire sia “scarabeo”, sia “colui che diviene”. Esso rappresentava il sole nascente che, come lo scarabeo stercorario, esce dalle tenebre (escrementi = notte) e rinasce periodicamente e regolarmente. È quindi simbolo generale di vita, morte e rinascita. Questo insetto, nel film di Paolo Rosa, è posto sia all’inizio che alla fine delle rievocazioni esistenziali del mnemonista.
Ma guardiamo qual è nel nostro personaggio il destino semantico-simbolico dello scarabeo. Dalla sua iniziale denotazione, lo scarabeo che non fa addormentare la sorellina, passa a significare anche una scrostatura nel vasetto da notte, un neo peloso, la pupilla dell’occhio, il carbone, il lucignolo nero della candela che si è spenta e che lo fa piangere di paura. Cosa succede in tutto questo?
Succede che lo scarabeo, per effetto dell’uso abbondante del traslato reso sui generis dagli inserti sinestesici, prende significati contingenti legati alle sensazioni ed emozioni del momento, perdendo in sostanza la sua identità originaria, la sua valenza e potenza simbolica di “colui che diviene”, riducendosi a mero segno, metaforizzato o simbolizzato all’infinito secondo propri codici e secondo le circostanze.
Già qui possiamo capire come da una parte ci sia un distaccamento della coscienza dal piano simbolico inconscio, e dall’altra, contemporaneamente, un’identificazione paradossale con lo stesso piano ricombinato. Non c’è uno iato, uno spazio veramente riflessivo ed elaborativo. In una certa misura questa operazione di de e ri-simbolizzazione avviene normalmente anche nella coscienza individuale e collettiva, e a volte sappiamo che vi viene introdotta forzatamente come nei regimi totalitari, ma nel mnemonista è assolutamente spontanea e provvista di un’aura d’infantile ingenuità.
Questo tra-visamento del senso s’inquadra in ogni caso nel più generale problema del significato che si evidenzia in quasi tutte le mnemotecniche, ragion per cui il mnemonista riesce più facilmente a memorizzare e a ricordare dati senza senso anziché il contrario. Lo stesso dicasi per la comprensione diretta di un testo letterario, poetico o scientifico. Dice lo stesso Signor S., riportato da Lurija: “Il fatto è che quanto vedo mentre leggo è fantastico, non corrisponde al contenuto della mia lettura”.(2)
C’è un altro particolare importante: il mnemonista ha una cattiva memoria in fatto di visi, specie, ci aggiunge sottilmente il regista, di quelli femminili, così mutevoli… come si fa a riconoscerli? Mentre il professore no, lui, afferma con soddisfazione, è sempre uguale a se stesso, il suo viso non cambia mai. La proiezione di sé e della sua immobilità psichica sulla figura del professore, a dispetto della parossistica produzione e mobilizzazione immaginativa, è evidente, segno di un transfert identificatorio inizialmente positivo. Transfert che sarà comunque immediatamente sterilizzato e reso improduttivo dal dispositivo ipermnesico, che fissa e inchioda la coscienza alla croce e delizia della presentificazione eterna del ricordo e, quindi, di un passato che non passa mai.
Il viso dell’uomo, poi, designa il volto su cui si iscrivono pensieri e sentimenti, per questo è considerato lo specchio dell’anima, ed è quest’anima allora che è di difficile riconoscimento per il mnemonista, dove anima, non dobbiamo dimenticarlo… è anche memoria. Sarà allora proprio il rapporto col femminile a parlarci meglio di chiunque altro dell’anima di quest’uomo, illuminandoci sulla sua fondamentale “amnesia”. Ci sono almeno tre momenti da considerare.
Nel primo, il signor S. si reca al concerto quando è già iniziato, e viene fatto entrare solo quando dice alla donna che gli ha aperto e gli chiede il motivo del ritardo, che è morta sua madre. Commossa, la donna gli chiede quando è successo, “trent’anni fa” le risponde. Lutto permanente quindi, senza fine.
Sappiamo che S. fu il secondogenito di una numerosa famiglia ebrea russa, ebrea per madre, perciò a tutti gli effetti, dove la discendenza ebraica si declina appunto matrilinearmente. Non è allora inappropriato pensare che in una struttura personologica particolarmente sensibile e simbiotica (impronte che si trovano spesso intimamente associate), il piccolo mnemonista subì la perdita della madre a ogni nuovo parto – a cominciare da quello da cui egli stesso è nato – e che quando sopraggiunse realmente la morte della genitrice, forse ancora in giovane età, stando al film, la perdita fu sancita anche sul piano dell’identità religiosa e socioculturale. La deprivazione del fondamento materno, secondo questa ipotesi, fu ipercompensata con l’ipermnesia, la quale, mentre da un lato conferma il lutto, dall’altro lo nega, permettendo al soggetto l’immersione eroica e struggente nel plasma memorico delle origini, dove recuperare l’anamnesis, il senso delle cose e della vita che non c’è più.
Il secondo momento si colloca nel prosieguo del precedente contesto di fine concerto. A Eva, amorosa ninfa musicale e sua compagna d’orchestra che gli chiede perché non è venuto alle prove, lui risponde che non verrà più. Lei replica che non crede che la sua anima possa fare a meno della musica. Lui le racconta allora che a scuola veniva chiamato “anima fredda”, giustificando questo appellativo sulla base del fatto che non reagisce mai nell’immediato a uno stimolo che lo colpisce, piacevole o spiacevole che sia, perché deve prima “capirlo” attraverso il suo procedimento mnemonico. Questo passaggio è uno dei più belli e intensi di tutto il film. Eva gli risponde con un sorriso così straordinariamente disarmante e invitante nello stesso tempo da scardinare l’intero edificio mnemotecnico di S., colpendolo dritto al cuore: “No ti prego, il tuo sorriso è troppo bello, mi ferisce!”.
Qui è proprio chiaro che l’anima fredda è una protezione del cuore e della stessa anima, la difesa estrema contro il terrore profondo che si cela nel caso e nell’imprevedibilità dell’esistenza, nell’amore soprattutto. È allora necessario che questa imprevedibilità sia contenuta e posta sotto il controllo di una regola che stabilisca l’ordine delle cose e quindi il loro senso: la mnemo-tecnica. Da questo punto di vista, la sinestesi costituirebbe allora l’irruzione nel dominio meta-razionale della téchne mnemonica di nuclei psicoplasmatici ancestrali, che tradurrebbero sul piano sensorio i contenuti emozionali rimossi legati agli stati della fusione-separazione e mediati simbolicamente.(3)
Il terzo momento si colloca invece quasi a fine film. Dopo aver girovagato di notte per le vie della città, smarrito e inseguito dai ricordi, il nostro mnemonista in crisi di sovraffollamento riesce a ritrovare la via e a rincasare, con la speranza di ricuperare la sua solitudine e dimenticare. Ma trova ad aspettarlo un indimenticabile, incredibile fremito di vita: Eva, creatura immaginifica, apparizione, aspirazione, ispirazione… psiche. Ma il ricupero della funzione d’anima non riesce, Eva si volatilizza, non arriva in lui a costituirlo Adamo e torna al suo esilio nella terra desolata di tutti e di nessuno.
Adesso l’eroe deve affrontare la prova più dura: la dimenticanza, che è la sua stessa morte. Solo così può ritrovare la sua anima. Seguono i lenzuoli bianchi, la catarsi… Ma l’esito lascia aperta la questione: lo scarabeo che riappare è il simbolo restituito dell’avvenuta rinascita, o il segno della perentorietà del dato oggettivo-mnemonico che obbliga alla ripetizione?
Voglio precisare che le scene sopra descritte sono un’invenzione poetica del regista, perché non sono riportate da Lurija, ma è proprio qui, secondo me, che si può vedere il genio dell’artista, che attraverso l’immaginazione creatrice può arrivare a cogliere anche da pochi indizi la vera anima segreta della storia che intende rappresentare, al fine di farsi veicolare dalla stessa là dove il suo cuore voleva già andare, se è fortunato, o dove non si aspettava di andare, se è ancora più fortunato…(4)
Ed ora qualche parola sull’altro polo della relazione memorabile: Alexsandr Romanovic Lurija.
Egli viene indicato storicamente come uno dei fondatori della neuropsicologia, ma fu anche uno dei principali sostenitori delle idee freudiane ed ebbe un ruolo da protagonista nel movimento psicoanalitico della Russia degli anni venti. Tale avvicinamento avvenne a causa della profonda insoddisfazione che egli provava nei confronti della psicologia sperimentale del suo tempo, che studiava le singole funzioni psichiche isolatamente e separatamente dalle condizioni storiche in cui si formano. Avvertiva quindi la necessità di elaborare un approccio complessivo alla personalità umana ed al contesto del suo sviluppo, cercando di integrare in un tutto organico psicoanalisi, fisiologia e marxismo. Nella seconda metà degli anni venti, tuttavia, in coincidenza dello scatenarsi di attacchi ideologici sempre più pesanti e mirati nei confronti di quelle che venivano chiamate “filosofie borghesi occidentali”, Lurija si allontana dalla psicoanalisi, che finì di fatto per scomparire dalla scena sovietica, senza dare spiegazioni e senza farne più menzione nei suoi lavori successivi.(5)
Ma torniamo alla relazione transferale per vedere come si sviluppa. Contrariamente a quanto descritto nel libro, nel film assistiamo quasi a una rottura della diade, come a dimostrazione del fallimento di un metodo di osservazione, di indagine e di cura, risultante tutto sommato forse ancor più separativo del precedente, probabilmente proprio perché non è creduto tale. “Preferisco fare spettacolo per la gente, anziché per gli scienziati!”, dice il mnemonista congedandosi dal suo dottore.
Ma qual è allora l’amnesia fondamentale del nostro scienziato, parallela e similmente paradossale di quella del mnemonista, cui questa variazione cruciale del testo originale sembra richiamarci? Lo vediamo infatti in evidente scompenso controtransferale cercare di rintracciare il suo paziente, per sprofondare poi in una crisi esistenziale ad ampio raggio, lasciare tutti, la stessa ricerca scientifica cui con tanta abnegazione si era dedicato, e avviarsi alla ricerca di quel “nulla” così tanto ambito dal mnemonista.

L’essere e il nulla o la tecnica
Ciò che colpisce nel film è il continuo portar via cose da ogni dove, che fa da sfondo e contraltare al lavoro incessante di reperimento di “cose” dai magazzini della memoria. Viviamo con inquietudine in un clima di continuo smantellamento e spostamento, non c’è più niente di fermo, stabile, duraturo ed anche le strutture portanti come i muri non reggono più, sono pieni di crepe e si sgretolano.
Dice Lurija negli anni del fervore ideologico e psicoanalitico: “Il marxismo introduce una concezione dinamica dei fenomeni come principio necessario e si distingue nettamente dalla concezione statica e metafisica delle cose. Quest’ultima concezione era propensa a considerare i fenomeni come essenze lacerate, isolate, costanti, ma non come processi.”(6)
Pertanto, sempre secondo l’autore, sulla base del sano principio del materialismo dialettico, la psicoanalisi si potrebbe integrare col marxismo proprio perché ne condivide la visione generale di un sistema unitario fondato sui processi… materiali, naturalmente, di cui quelli psichici non sono che un derivato, importanti certo, degni di attento studio, ma pur sempre un derivato!
Ma è proprio così, allora, che si torna a negare l’inconscio e con esso qualsiasi processo di reale cambiamento. Ecco perché la psicoanalisi è invisa ai regimi, nessuna istituzione totalitaria infatti può accettare l’inconscio, una dimensione nascosta che sfugge al dominio cosciente della realtà e lo sfida.
Qui però dobbiamo stare attenti, perché non è dell’ex Unione sovietica o di quel personaggio storico in particolare che il regista del film vuole parlarci, ma di noi, del modo e del sistema in cui viviamo oggi, qui in Occidente.
Del pensiero filosofico di Emanuele Severino riguardo la tecnica, vorrei sintetizzare un punto che mi sembra interessante ai fini del discorso che stiamo facendo: l’uomo si costituisce automa, sottoponendosi all’automatizzazione totale dell’esistenza mediante gli strumenti della scienza e della tecnica, per sfuggire all’autómaton, l’assoluta imprevedibilità del caso e della vita di cui egli stesso è l’evento più imprevedibile, perché è la fonte più profonda del terrore. Ma è proprio l’inconscio allora, aggiungo io, il non tempo-luogo dell’autómaton nascosto nel cuore stesso dell’umano.
Su un piano più propriamente psicoanalitico, sentiamo cosa dice Ignacio Matte Blanco nella sua magistrale indagine sull’inconscio: “Una realtà aspaziale e atemporale è come qualcosa che non esiste, in qualche modo evoca la morte. L’essere senza avvenimento ci sembra non-essere piuttosto che essere. Forse tutto ciò è dovuto alla limitazione della nostra coscienza che, per essere capace di apparire solo in termini di avvenimento, fa sì che vediamo il muto silenzio dell’essere senza spazio e senza tempo come se fosse il nulla o il non-essere.”(7)
Si è soliti definire la psicoanalisi come un lavoro di scavo, di dissotterramento, equiparandolo a quello dell’archeologo. La memoria va ricostruita per recuperare l’unità del soggetto e il suo progetto nel mondo. È proprio così?
Non esattamente. Se lo fosse, i due principali protagonisti della vicenda filmica si muoverebbero sul finale della stessa in una direzione antipsicoanalitica. Ma non è così, nemmeno nelle intenzioni del regista; in realtà stanno cercando di avvicinarsi al vero movens dell’analisi: l’apertura all’inconscio.
Non è tanto la memoria episodica in quanto tale che si è persa e che va ricuperata, ma l’anima o la memoria di sé e degli infiniti mondi, il progetto poetico dell’esistenza, che in quella memoria specifica, nei particolari della propria vicenda esistenziale è rimasta imprigionata, estraniata a se stessa, nullificata.
Anche a livello neurobiologico, esaurita l’inutile ricerca di un “gene della memoria”, si è ormai accertato che la stessa è un fenomeno multifattoriale che risulta da un’interazione tra genetica e ambiente, configurandosi come “un sistema di informazioni che opera nella duplice discriminazione tra ricordo e dimenticanza. Dimenticare è una necessità della memoria stessa, affinché si eviti il blocco del sistema d’accesso al mondo.”(8)
Interazione e selezione che si giocano sia sul registro cognitivo che su quello affettivo. Anzi, principalmente o esclusivamente su quello emozionale-affettivo, secondo David Rapaport.(9)
L’apparato scientifico-tecnologico, incorporando in qualità di semplice contenitore tutta la memoria umana che vi stiamo riversando, raggiunge il fine che gli è proprio e che gli è stato affidato: privarla dei fondamentali requisiti della memoria vivente sopra descritti, in modo da farci vivere in un eterno presente virtuale e futuribile, ma in realtà senza futuro, poiché futuro è già adesso in ciò che si può ottenere. L’imprevedibile si è fatto prevedibile, l’ignoto è diventato noto, l’inconscio conscio, questa è almeno l’illusione che ci anima nella misura in cui ci disanimiamo. Ecco perché il sistema delle tecnologie mediatiche, operando in rapporto diretto con la pulsione di morte,(10) è ipermnesico e amnesico nello stesso tempo, come il mnemonista.
Ricerca di oblio e del “nulla”, quindi, per cancellare l’eccesso che copre il vero nulla dell’esistenza a(u)tomizzata e che impedisce di ripristinare la corrente immaginifica del divenire umano continuamente altro momento per momento. Questo stanno cercando di rifletterci i nostri due doppi e specchi cinematografici?
Tornando alla prova d’orchestra che in conclusione di questa mia lettura è terminata, esprimo in una metafora il succo dell’esperienza fatta: la musica anela al silenzio, la musica è questo stesso anelito, la musica è il silenzio stesso nel momento stesso del suo ac-cadere. È solo questo a renderla ineffabile e sempre nuova.

© Baldo Lami

* Lettura psicoanalitica del film Il mnemonista di Paolo Rosa, tratta dal libro omonimo pubblicato da Zephyro Edizioni, Milano 2003


Note
(1) Secondo l’intuizione di Michelangelo, la statua, come la sua immaginazione creatrice se la raffigurava, esisteva già nel blocco di marmo, dormiente nella pietra, e suo compito era solo quella di levarla da lì, traendola così alla luce.
(2) A.R. Lurija, Una memoria prodigiosa. Viaggio tra i misteri del cervello umano, Oscar Mondadori, Milano 2002, p. 76.
(3) Messo in rapporto alla rimozione, il fatto che in condizioni normali siano più i bambini e gli adolescenti, anziché gli adulti, ad avere fenomeni sinestesici, si spiega naturalmente, perché nei giovani la rimozione del profondo materno intrauterino non è ancora così ben consolidata come nell’adulto.
(4) Un mio particolare apprezzamento va anche a Lara Fredmer, cosceneggiatrice di Paolo Rosa, che ho conosciuto insieme a lui nell’ambito delle attività seminariali dell’Osservatorio Psicoanalitico di Milano, dove il film è stato presentato e discusso, e che ha svolto una parte importante nel reperire e tramare il sottile tessuto psicologico interno alla vicenda. Riguardo invece la funzione interpretativa dell’immaginazione e il metodo ermeneutico utilizzato, vedi la mia precedente lettura di Animali felici, film di Angelo Ruta, Zephyro Edizioni, Milano 2002, che ha inaugurato la prima opera di questa collana.
(5) Cfr. A. Angelini (a cura di), Pionieri dell’inconscio in Russia, Liguori Editore, Napoli 2002, pp. 47-64.
(6) Ibid., p. 182
(7) I. Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino 2000, p. 116.
(8) D.E. Viganò (a cura di), La camera oscura. Il cinema tra memoria e immaginario, Effatà Editrice, Torino 2002, p. 9.
(9) N. Pethes, J. Ruchatz, Dizionario della memoria e del ricordo, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 164.
(10) Cfr. J. Derida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 1966.


Autore: Baldo Lami - data: 2003-05-05 tag: lurija memoria mnemonista sinestesia