I grandi film del 1997: "Kolya"
(lettura psicoantropologica)
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Un bambino e un uomo, che non sono niente l’uno per l’altro (anche perché stranieri), e che solo il “caso” infatti ha voluto che s’incontrassero, tessono la storia di un rapporto difficile, problematico, come metafora di un legame che la crisi dei nostri tempi ha leso quasi irrimediabilmente, ma che “deve” essere recuperato, come polarità di un futuro in rapporto a un’umanità che l’ha perso.

Il film si apre con la scena in cui si vede l’indice di un bambino contrassegnare e seguire la coltre delle nubi, oltre la quale si staglia il cielo terso, sul finestrino di un aereo. Poi imprime sul vetro tutta la mano, a palmo aperto. L’uomo ha lasciato la sua impronta sulla roccia agli albori della civiltà, adesso, per risolvere l’attuale crisi mondiale del sistema, c’è bisogno di un’altra impronta, di un’altra mano, su un’altra roccia.

La tenerezza del bambino, la sua sofferenza, i suoi sogni, le sue speranze, possono risvegliare una paternità nuova, consapevole, responsabile.

Guardiamo allora come si sviluppa il processo trasformativo di entrambi i personaggi, attraverso l’analisi simbolica degli eventi sincronici che li hanno condotti a incontrarsi, a iniziare il dialogo, ad amarsi e, conseguentemente, a mutare.

Lo scenario storico su cui si muove la storia risulta quello che precedette il crollo del comunismo, ma siccome questo crollo sembra non avere fine, e coinvolge anche il capitalismo, ecco come la stessa vicenda acquista la potenza simbolica di una rivoluzione antropologica, che si deve svolgere nei cuori, prima che nei fatti esterni.

Il lavoro che svolge Louka, il protagonista adulto della diade uomo-bambino, lo fa il rappresentante tipico di quella che è stata definita “la cultura della morte” che caratterizza la nostra epoca e che ha come corollario di “felicità” l’eros-strumentalità, cioè l’uso dell’amore in senso strumentale ed egoico-opportunistico. Louka, infatti, si rapporta al femminile solo in quanto oggetto di desiderio, alla stregua di un’automobile, la Trabant tanto sospirata.

Precario perpetuo, in questa ricerca di benessere fisico e materiale, arriva, proprio per bisogno di soldi, ad accettare la proposta del suo amico becchino, di cui è debitore, di un matrimonio “virtuale” con la madre di Kolya, una russa in cerca di espatrio per motivi d’amore. Per un individuo che aborriva qualsiasi tipo di legame, una vera ironia della sorte, una sincronicità altamente significativa che cambierà il corso della sua esistenza.

Quest’amico necroforo, che vediamo vivere in un’incredibile promiscuità di figli e animali, con moglie ancora incinta, dev’essere considerato un alter-ego estremamente prolifico e vitale di Louka stesso, che invece tende all’isolamento e alla sterilità affettiva.

Interpretati in chiave sociale, questi due personaggi costituiscono la polarità maniaco-depressiva, o schizo-paranoidea, su cui si fonda e si edifica la cultura della morte. Anche se sarà comunque il fertile becchino a farsi portatore inconsapevole di un progetto di vita nuova, che trascende le finalità di pura sopravvivenza biologica (che perpetua lo stato delle cose), per aprire il sociale a una nuova realtà umana.

Andando a trovare la madre, che mostra di preferire l’altro figlio, che si è dimostrato capace di sfruttare il suo talento e di andarsene in Occidente, rinviene tra il fango della grondaia che aveva iniziato a ripulire, un ciondolo di vetro sfaccettato, che pensa inizialmente di grande valore. Cercando di capire perché il ciondolo si trovasse così in alto (grondaia), restando però così in basso (fango), Louka inizia in realtà, a livello inconscio, una riflessione sulla vita, sui valori che gli attribuisce, sul suo modo di condurla.

Questo finto matrimonio, è anche forse il simbolo del comune matrimonio (per lo meno del livello in cui è comunemente vissuto), dove la convenienza, il patto opportunistico che unisce i due, viene “pudicamente” celato (i soldi dell’accordo vengono dati sotto la tavola).

La parte non monetizzata dell’accordo (la notte di nozze) non solo però non viene rispettata, ma rischia di trasformarsi in una trappola: la donna sparisce la stessa notte; la sua amica Klara, che in seguito diventerà sua moglie, rompe la relazione; infine gli viene recapitato Kolya, per l’improvviso ricovero e successiva morte della nonna presso cui era stato dislocato.

Inizia così la relazione forzata col bambino: un progetto di vita nuova si sta imponendo, ed è interessante vedere come si possono leggere i cambiamenti che avvengono nell’uomo dalla maggior apertura del bambino nei suoi confronti, man mano che questi si rivela degno della sua fiducia. I passaggi con cui questa si realizza sono molteplici, ma quella che ci sembra maggiormente significativa sul piano simbolico è costituita dalla rappresentazione che Kolya attua nel teatro delle marionette, regalatogli da Louka, del funerale del burattino, che condensa diverse identificazioni, e in cui possiamo ravvisare che il processo di elaborazione del lutto si è compiuto.

La relazione d’anima si è ora stabilita, e resterà incisa nei cuori per sempre, anche se è giunto il momento dell’addio. La madre del piccolo è tornata a riprenderselo. Kolya emigra verso un “altro” padre, e Louka attende un “altro” figlio. Il muro di Berlino è caduto, ma altri muri si sono eretti nel mondo. L’opera deve continuare. Occorre riformulare il rapporto padre-figlio, uomo-bambino, individuo-società, passando da una cultura della morte, fondata sulla separazione, a una cultura della vita, fondata sull’amore.


© Baldo Lami

* Recensione del film Kolya, di Jan Sverak (Rep. Ceca 1997), pubblicata su Letture contemplative (frammenti della visione) n. 2, anno 1999.


Autore: Baldo Lami - data: 1997-11-20 tag: kolya

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